消息的闭塞往往是造成遗憾的根源，国家博物馆的佛罗伦萨文艺复兴展览从去年7月开始，到了最后一天我才赶去。米开朗基罗和拉斐尔的原作已经一件不剩、早早被请回去。达芬奇的也只有一件未完成的《骑士激战（安吉阿里之战）》，虽然可以一窥大师作画的动态、也是很难得的一个标本、着实兴奋不已，但总是不知足，以为可以见到拉斐尔的自画像。

作为一个热爱绘画和雕塑艺术的外行爱好者，我还是尽可能认真详细的珍视了这一次欣赏的机会，毕竟乌齐兹美术馆不是那么容易就去一次的——其他的佛罗伦萨的博物馆也如是。

1、 透视的影响

作为一个出生在20世纪下半叶的人，我总会觉得15世纪的作品（无论是哪位著名画家的作品）中的人物都有点“奇怪”。人的动作似乎十分扭曲，总有些形体上的不协调；眼睛的描绘很多是缺乏生动的，更难说目光的表现力；更有些人像的比例失调，还有就是阴影和投影的错误甚至缺失。这些不是艺术夸张的结果（如汉代《说唱俑》那样），我认为恐怕是因为“不知道怎么画”。这主要是两种意思：其一，绘画的材料和工具不够成熟，无法表达细致的线条和准确的色彩；其二，是绘画技法上的欠缺，未能进行大胆准确的艺术夸张、又无从进行准确具体的再现手段。

达芬奇，1452年出生、1519年去世。从1470年代开始，20岁的列奥纳多一反线条艺术的主流开创透视画法；1482年声名鹊起的列奥纳多去了米兰，之后多次迁移，1515年后晚年定居法国。

图1  达芬奇早期作品<吉内薇拉·班琪>(1474)

图2 达芬奇中年作品<抱银鼠的贵妇>(1496)

透视的表现方法不是列奥纳多的独创，或者说不是他凭空创新出来的，在他之前画家也开始注意近大远小的空间视觉特征、开始脱离平面表达。但更多的是表现在大的建筑和环境方面，对于人像的阴影和立体感等细节问题认识不足。图3是15世纪上半叶佛罗伦萨知名画家的作品，在当时也已表达精细著称，但相比于应用了科学化人体理解和透视画法，图4是波提切利在1470年代的肖像，也同样有明显的平面痕迹。

图3 《苏珊娜的故事》（1425-1449年） 斯凯贾（乔万尼•迪•塞尔•乔万尼•圭迪）

图4 带帽子的年轻人（1470-1473年），桑德罗•波提切利（亚历山德罗•菲利佩皮）

然而，随着人文主义文艺复兴运动的扩展，透视画法所带来的生动受到贵族的肯定和画家的认可，这一手法扩展开来，不单单是列奥纳多，也不必说知名的众位大师的作品。到了16世纪初，即便是一些相对普通的作品也能熟练的使用透视关系来表达人像了。如图5。

图5  男人肖像（1520年），罗索•费奥伦蒂诺（乔万尼•巴蒂斯塔•迪•贾科博）

从15世纪上半叶经过100年，我们才可以感受到绘画艺术在那个时代快速的发展，而我们今天的绘画技法可能由于材质和工具的变化而与500年前不同（比如现在画框布面油画[oil on canvas]是在16世纪的意大利和17世纪的北欧才开始逐步流行，而达芬奇时代最主流的还是木板油画[panel painting]），绘画的内容也有了很大的变化，但绘画技法的基础理论仍然是达芬奇时代确立的透视方法——即便19世纪末的印象主义风潮之后的各种现代派“革命”，仍无法改变透视画法的基础地位，最终相继衰落，只保留了对内容的改变。

大师和大师的时代的确是一座丰碑。

图6  《青年女歌手》（1984年），靳尚谊

2、 顶光

从大的方面看过之后，有两个细节的话题十分有趣，在此不妨作一讨论。

其一是关于顶光，即神明头顶的光圈。这是对非凡人物的一种艺术表现，中国的佛像也都有背光。欧洲的光圈是在头顶斜上方的，所以，当神明正面直立的时候，光晕大约是在头上半部的后面，其圆心大约在后脑，半径一般稍大于头。这与我们熟悉的中国佛像背光不同，佛背光的圆心大概在颈部，半径大约半臂或更长些。于是，在静态上二者的差别是背光更大，但动态上看，顶光会随着头的动作而或上或下的明显移动、但背光不会因为头的运动而变化。

这一大堆只是一个背景的观察结果，于是引申出一个有趣的问题：从背面看神明的顶光会是什么样子呢？

这个问题对于中国佛像来说几乎不成立，因为中国的绘画甚至雕塑都是平面化的，佛像必须是正面的。在中世纪以前的欧洲也大致如此，宗教题材仅用于严肃的场合，仪式感很重。但文艺复兴的人文主义，要神明走下神坛，成为鲜活的故事主人公。像达芬奇、拉斐尔等大师一般直接用凡人形象来塑造，几乎不使用顶光之类的表现手法，比如达芬奇《最后的晚餐》（图7）。

图7  《最后的晚餐》（1495年），达芬奇

但是，之前很多人大概是没有考虑清楚顶光到底是个什么东西、应该如何表现。有的把顶光理解为头部周围的光、认为不能遮挡住头发（图8、图9），有的则把它缩小为一个帽子似的小光环顶在头上（图10），即便是达芬奇也没有什么太好的办法、不过是尽量缩小而已（图11）。因为即便是采用透明的方式表现，光环也会遮挡头部，所以，最终在世俗化的人文主义之下，索性把光环取消了。

图8 《最后的晚餐》（1305年），乔托

图9  《圣母与圣子簇拥在圣米迦勒、圣巴多罗买和圣阿尔伯特之中》（1432–1437），菲利波•利比

图10  《天使报喜》（1450-1460年），菲利波•利比

图11 《基督受洗（局部）》（约1472），达芬奇

3、 相貌

凡人神化与经典俗化是绘画和雕塑中常见的两种方式，文艺复兴时代也开始大胆的使用。经典人物的俗化，以拉斐尔那些温柔平和的青年女性做模特的圣母为最卓著的代表，大量生活化的人物形象走进宗教题材、其实也是在替代宗教题材。

凡人的神化则是一个相反形式的同一过程。比如，一位艺术家给晚年的米开朗基罗做雕像，米开朗基罗是意大利人，应是黑色直发捎带弯曲（从其他画像可知，不是“羊毛卷”而只是有大的“波浪”，典型的意大利人如图5中），但成果却是一个须发卷曲、大头鼻子的形象。虽然我说不上具体的名字，但这个形象一定是经典的古希腊人，亚里士多德、苏格拉底之类或者希腊神话的宙斯、赫拉克利特等天神。这一形象也许就是在有意把雕塑大师的形象制作成经典的古希腊神话题材的模特。

神像的本土化是一个颇为普遍的情况。比如最典型的就是中国的观音菩萨，在印度造像中和其他佛的形貌相近，在刚入中国时也是留有小胡子的男性印度人形象，后来逐渐演变为手执玉净瓶的莲座汉族女神。罗马天主教的造像也是，早期的耶稣、各圣徒形象都取法希伯来人（如图7中的金色曲发），之后开始使用意大利人的形象。

波提切利的《博士来拜》（图12）中，把其资助者、佛罗伦萨的统治者美第奇家族的老少三代画成了故事里东方三国的博士来朝觐恭贺耶稣的诞生，可以看到手接圣子者和红袍者都是典型的意大利人、黑色直发、尖而耸立的鼻子，与大部分人物、尤其与圣母背后的圣约翰不同；同时，波提切利还把自己的自画像放在画面最右侧、并且目光向外与故事无关。

图12  《博士来拜》（1475-1476年），波提切利

4、 波提切利

说到波提切利，这里不禁要多提几句，因为作为本文缘起的这次参观中作品最多的名人就是波提切利了。

波提切利比列奥纳多·达芬奇年长10岁左右，出身低微，其作品的风格被誉为充满诗意。从直观来说，波提切利在描绘女性，尤其是圣母、维纳斯等形象时十分喜欢用一个向右侧歪头的造型，如图12、图13、图14。

图13  《维纳斯的诞生》（1485年），波提切利

图14  《天使报喜(斯卡拉的圣马丁医院)》（1481年），波提切利

但同时波提切利和列奥纳多相比，应该说是存在着一个好画家和艺术大师的差距的。波提切利对透视的把握可以说有着明显的缺陷，图14中左半幅室外的透视视点和右侧室内的透视视点不同，从正面看时会觉得右半部分的床“有点别扭”。而原作虽是壁画，但尺度还没有庞大到在一个视点上看不全整个画面的程度。图13则几乎没有背景的透视，仿佛是一个平面，但这一结果恰好让前面的人物因为缺乏景深而觉得飘忽、正合画面内容几位神的飞行、只是让维纳斯有点“没根”。而直到波提切利60岁左右的作品（图15），虽然其在人物体态动作的描绘方面更加娴熟、自然，驾驭巨型画作的结构能力也愈发出色、体现稳定的三角形关系、重点突出，但透视这一技术问题仍没有大的改观。

但无论如何，波提切利细腻的笔法和生动的表现力，按照文艺复兴的人文精神，把一个个宗教人物置入鲜活的生活中，让艺术唤起人心灵的温暖与感动。

图15  《博士来拜》（1500-1510年），波提切利

5、 财富与宗教

财富与宗教是艺术家背后最重要的两股力量，从外部推动着艺术史的前行。

佛罗伦萨能成为文艺复兴的重镇，无疑与适度远离宗教中心的罗马和当地美第奇家族的资助支持这两个因素密切相关。

美第奇家族的祖先被认为从事药剂师行业，14世纪开始，家族的财富、势力和影响从经商、从事羊毛加工和在毛纺同业公会中的活动而逐步鹊起。家族所有的美第奇银行是欧洲最兴旺和最受尊敬的银行之一；现代会计学上应用至今的复式记账法就是1494年开始在美第奇银行应用并借助其影响推向整个世界的。美第奇家族以雄厚的金融资源为基础，从实业进入金融，进而跻身于政治、宗教领域，逐步走上了佛罗伦萨、意大利乃至欧洲上流社会的巅峰。从14世纪到18世纪的四百年间，美第奇家族在欧洲长盛不衰，也正是这个时代，文艺复兴运动从佛罗伦萨走向意大利，以及整个欧洲世界，并从早期的乔托到三杰再扩展为成熟的现代艺术创作方式。

美第奇家族曾产生了三位罗马教皇，两位法兰西王后，多位佛罗伦萨公爵、托斯卡纳公爵、红衣主教、各城邦公爵夫人，对天主教教会、法国王室、英国王室、佛罗伦萨共和国的政治势力都有深远影响。其中，家族成员担任教皇的时间从1513年开始断断续续到1605年，家族同时拥有法国王后，佛罗伦萨、托斯卡纳两个城邦的统治权和众多意大利城邦的参政权力。这一权力的巅峰时代，虽然达芬奇已经前往法国，但正值拉斐尔、米开朗基罗的创作盛年。很多大师也必须授命或乐于为这些贵族作画，比如，拉斐尔为美第奇家族的第一位教皇画的肖像（图16），佛兰德斯的鲁本斯以美第奇家族的第二位法兰西王后（路易十三的母亲）为题的系列画作（图17）。

雄厚的财力和政治地位的荣耀使得美第奇家族愿意大量投资于建筑、雕塑、壁画等昂贵的大型艺术品，包括圣洛伦兹教堂、圣母百花大教堂、皮蒂宫、乌菲兹美术馆等等，这些投资也成就了那个时代艺术大师们，美第奇家族被称为“文艺复兴的教父”。

图16  《乔凡尼·德·美第奇画像（即教皇利奥十世）》（1518-1519年），拉斐尔